Vom Schicksal vorgesehen, alt zu werden

CHRISTOF DREXEL

Mit zweiundneunzig ist die Balance des Gleichgewichts gefährdet. Den Ausgleich schafft unter Umständen eine selbst gestellte Aufgabe. Christof Drexel, Maler, während der NS-Zeit Farbgestalter, weil zu den Entarteten gehörend, brachte dieses Kunststück fertig. Hühnenhafter Wuchs ermöglichte ihm, anstandslos über die Köpfe anderer zu spucken. Aber dies lag ihm eigentlich nicht, er war Gentleman. Als sich unsere Wege kreuzten, war er damit beschäftigt, seine letzte künstlerische Form voranzutreiben. "Formen des Menschseins" nannte er sie. Geplagte Zeitgenossen- und Genossinnen; waren sie doch im großen Maße Gehetzte des Lebensalltags, wie wir gewohnt sind, diesen zu bezeichnen.

Wahrscheinlich benötigt derjenige, der über solche Menschen "zu Gericht" sitzt, den nötigen Abstand, um sie bildnerisch darzustellen. Und besser hätte man dies nicht im Entferntesten vollbringen können. Mit farbiger Kreide, auf schwarzem Ingres-Papier, im Hochformat, starrten sie in die Welt, deren lebhafter Teil sie waren. Sie ahnten nichts, von der Form ihres Daseins, dies blieb Individuen vorbehalten, die in Abstand zur gelebten Zeit standen: eben Christof Drexel. Nicht, dass er über sie richtete, im Gegenteil, jedem, der ihn besuchte, empfahl er, sich auf den Boden zu setzen, inmitten der "Formen des Menschseins", und sich eine "Person" herauszunehmen, mit der zu „korrespondieren“ ihm wichtig erschien. Zu diesem Thema machte er auch noch einen 35 mm, Colorfilm, "Maske & Gesicht", für den er Rai Müller, einen renommierten Dokumenmatarfilmer, als Kameramann engagierte. Diese Produktion wickelte er natürlich selbst ab, ohne öffentliche Unterstützung. Dazu hätten wahrscheinlich auch keine öffentlichen Gelder zur Verfügung gestanden, weil sich die Entscheidungsträger nicht getraut hätten, ihm, in diesem Alter, öffentliche Gelder zu gewähren. Außerdem hätte dies ihrem Mainstream widersprochen. Nun, als ich auf ihn traf, saß er in der Nikolaistraße, in München, nach einer langen Wanderschaft durch die Zeitgeschichte und das Leben, ohne eine Spur von Arroganz, ob seines hohen und erfahrungsreichen Lebens. Er war höflich, zuvorkommend, distinguiert. Gäste wurden trotz seines Alters zuvorkommend empfangen und soweit gewünscht, bedient. Tee und Gebäck gehörten zum Mindeststandart.

Auch zuzuhören war eine löbliche Tugend von ihm oder gar zu schweigen. Unsere Gemeinsamkeit bestand darin, dass ich mich für sein Werk interessierte. Dabei ergab es sich fast von selbst, dass ich auch dem Menschen allmählich verbunden wurde. Was durchaus eine nicht zu missende Qualität hatte. Ich hatte gerade einmal ein Drittel seines Alters hinter mir. Aber dies störte ihn nicht, im Gegenteil, es befriedigte seine Neugierde am Leben. Meinerseits befriedigte mich meine Neugierde für sein Werk. Zu diesem Zweck kroch ich unter die Couch und zog die Mappen hervor, die dicht aufeinander lagen. Und nur was seine künstlerische Berechtigung hatte, befand sich darin. So begannen alle Tage, an denen ich ihn besuchte. Ahnte er, dass seine Tage gezählt waren?! Diese Begegnungen wurden meistens unterbrochen, durch den Hausarztbesuch. Eigentlich war es eine Liebesbeziehung zwischen dem Arzt und dem Maler. Ihr Umgang war so herzlich, wohlgestimmt, und ermahnend, dass der Patient nicht zu viel rauche, und auch sonst..., nunja, er wüsste schon, sich mit Worten gegenseitig liebkosend. Ich stand häufig daneben, als "Brautstifter", und lauschte aufmerksam dem Treiben. War der Arzt wieder gegangen, trat ein Moment der Stille in den Raum. Nach einer Weile unterbrach ich diese Stille, es war ja Teil ihrer Zuneigung, und begann weiter die Blätter in den Mappen durchzusehen. Häufig schaute Christof Drexel dann zu, um plötzlich seine Zustimmung für ein Motiv zu geben. Wochen verstrichen in diesem Rhythmus, ich kam, wir begannen die Mappen zu öffnen, schauten eine Weile, bis Christof Drexel sich erhob, in die Küche ging und einen überbrühten Tee brachte. Der Blick aus dem Fenster des Zimmers, in dem wir uns immer aufhielten, befand sich gegenüber einer Rotbuche, ebenfalls alt und mächtig, deren Blätter, die im leichten Wind trieben und denen wir während des Tees unsere Aufmerksamkeit schenkten. Es war wie ein Konzert, dessen Klangkörper außerhalb des Raumes ertönte und unsere Anteilnahme forderte. In diesem Sinne verstrichen Wochen, bis ich eines Tages auf ein Selbstbildnis stieß, das mich persönlich sehr faszinierte. Ich fragte ganz spontan, was dies Blatt kosten solle? Christof Drexel überging meine Frage. Zuerst wußte ich nicht, woran ich war. Doch dann akzeptierte ich sein Schweigen und blätterte weiter. Es verstrichen wohl einige Tage, bis eines Abends bei mir das Telefon klingelte, Christof Drexel dran war, sich für den späten Anruf entschuldigend, und mir mitteilte, kurz und ohne Umschweife, dass er mir besagtes Selbstbildnis schenken wollte. Er wünschte noch einen schönen Abend, und legte wieder auf.

Allmählich wurden wir miteinander vertraut. Christof Drexel zeigte seine Freude, wenn ich kam, und wir den "Ritus" wie Tage zuvor absolvierten. Ich kroch wieder unter die Couch usw. Eines Tage fragte Christof Drexel unumwunden, ob ich mir vorstellen könnte, sein künstlerisches Werk als Nachlassverwalter zu übernehmen? Ich hatte ihn als verbindliche Person kennen gelernt, weshalb sollte ich die Frage nicht bejahen? Natürlich antwortete ich mit ja! Sein Antlitz nahm gelöste Zuge an, ja, fast heiter wurde die Stimmung. Auch bestimmte Ideen der Darstellung seines Werkes hatte er schon im Sinn. "Sie kaufen sich am besten einen ausrangierten Bundeswehrtransporter, darein stellen Sie mobille Stellwände, mit diesen fahren Sie über die Märkte, laden die behängten Stellwände aus und verkaufen!" Von der Idee war dies noch auf seine Zugehörigkeit zur Novembergruppe im Berlin der zwanziger Jahre zurückzuführen. Kunst sollte für alle da sein, nicht nur für diejenigen, die das ästhetische und ökonomische Vermögen dafür besaßen. Natürlich ahnte ich, welche Verantwortung mit dieser Aufgabe verbunden war. Es ging dann alles sehr schnell, Christof Drexel bat eine Juristin im Hause, uns einen entsprechenden Nachlassvertrag zu verfassen, den wir einige Tage später im Beisein dieser Dame unterzeichneten.

In der Folge informierte er mich über seine Familienverhältnisse, die umfangreich und kontroverser Interressen waren, wie sich später herausstellte. Fast verlegen erwähnte er auch, Doris Schmid, von der Süddeutschen Zeitung, davon mitgeteilt zu haben, die mich gerne einmal kennen lernen wollte. Ich ahnte schon, dass meine Funktion nicht nur Zustimmung und Befürworter finden wird. Doch dies sollte mich nicht beirren. Ich nahm auch weiterhin die Besuche bei Christof Drexel vor. Ließ mich über dies und jenes in Kenntnis setzen, hauptsächlich über seine Studienjahre in Paris an der Akademie Julian. Seinen Wohnsitz in Berlin, seine Geschäftsbeziehung zu Alfred Flechtheim und der Galerie Möller. Seine Freundschaft zu dem Kronprinzen Palaisdirektor Justi und dessen Assistenten Alfred Hentzen. Auch seine Zusammenarbeit mit Karl Ernst Osthaus in Hagen, der Gründung der Folkwangschule, des Folkwangmuseums. In dessen Folge Drexel von Matisse und anderen Künstlern für das Museum Werke akquirierte. Auch die Sonderbund Ausstellungen, an denen er teilnahm, wurden Teil unserer Erörterungen. Ebenso seine Reisen nach Norwegen, seine Begegnung mit Edvard Munch, in dessen Atelier, und all den anderen für ihn wichtigen Begegnungen und Freundschaften, berichtete er mir.

Dies ermöglichte mir allmählich, mich mit der Epoche eingehender zu beschäftigen, Querbezüge in der Literatur, der Exiliteratur, der Autobiografie zu suchen. Es war mir natürlich klar, dass ein künstlerischer Nachlass nichts für ein Archiv ist, sondern dass dieser selektiert auf seine öffentliche Darstellbarkeit gehört, mit dem lebendig umzugehen ist. Dies wurde dann auch das Konzept meiner künftigen Arbeit damit. Es vergingen nicht viele Wochen, in denen ich untätig blieb. Als ersten bat ich einen befreundeten Sammler und Filmer, ein Film-Portrait mit mir von Christof Drexel zu machen. Dieser verabredete sich zwar mit mir, um dies zu realisieren, versetzte mich jedoch. Ausreichende Mittel, dies mit einem professionellen Team durchzuführen, hatte ich nicht. Somit blieb das Thema einstweilen nicht durchführbar. Der nächste Schritt war, dass ich das Munch-Museum in Oslo anschrieb, und um eine Einzelausstellung des zum Teil noch vorhanden Frühwerks von Christof Drexel nachsuchte. Und siehe da, ich bekam nach Wochen eine Zusage mit einem konkreten Ausstellungstermin im Jahre 1979. Wie konnte ich Christof Drexel eine größere Freunde bereiten, als ihm das Schreiben des Munch- Museum aus- zuhändigen. "Wissen Sie, damit haben Sie mir die größte Ehre und Freude als Maler bereitet!" Für einen Moment war er fassungslos, die Tränen drangen ihm in die Augen. Dies war meine Alternative zu seinem Vorschlag, auf Jahrmärkten seine Arbeit feil zu bieten. Um seine historische Rolle im Hagener Kreis um Karl Ernst Osthaus, van der Velde, Thorn Pricker, usw. für die Folkwangschule, das Folkwangmuseum, aufzuzeigen -, das ja ursprünglich eine Privatinitiative von Karl Ernst Osthaus war, der ein Vermögen geerbt hatte, das nicht wieder zur materiellen Vermehrung eingesetzt werden sollte, sondern für reformpädagogische- und kulturelle Werte -, schwebte mir ein Symposion über Christof Drexel vor. Dabei sollte es um seinen gesamten Werdegang als Künstler, mit allen Querbezügen, seine Freundschaften zu Christian Rohlfs und dem Architekten Muthesius und anderen gehen. Außerdem um seine frühe Anerkennung als Künstler. Seine Ausstellungen u. a. im Kronprinzenpalais; den Villa Massimo Preis, und vieles mehr. War er doch eine Figur, deren Persönlichkeit und Wirken detailliert gewürdigt gehörte. Es dauerte einige Wochen, die Referenten gefunden zu haben, um das Symposion zu Werk und Person im Stadtmuseum München durchzuführen. Begleitet wurde dies, durch eine Selbstbildnisausstellung, die1914 einsetzte und drei Tage vor seinem Tod, 1979 endete. Fünf Referenten trugen Ihre Vorträge zu Christof Drexel vor und beantworteten nachher Fragen des Publikums. Flankiert wurde dies noch durch die Filme "Maske & Gesicht", von Christof Drexel, und einer Filmdokumentation zu seiner Methode, die er im ersten Weltkrieg, im Lazarett mit erblindeten Armeeangehörigen, praktizierte, "Chorisches Zeichnen". Wie schon der Name sagt, handelt es sich dabei um eine Methode, auf große Papierbahnen an der Wand, aus dem Radius der Arme, rhythmische Linien zu zeichnen. Außerdem zeigte ich ein Filmportrait des BR über Christof Drexel; zum Schluss deklamierte er noch von einer Toncassette sein Gedicht über den Tod. Damit endete das Symposion.

Es dauerte nicht lange, bis ich eines Tages einen Anruf von dem Hausarzt erhielt, dass es Christof Drexel nicht gut ginge und mit seinem baldigen Tod zu rechnen sei. Ich eilte in seine Wohnung, indes hatte sich ein Großteil der Familie eingefunden. Da die Wenigsten mich kannten, allenfalls von mir gehört hatten, war die Reserviertheit entsprechend. Christof Drexel auf der Couch, neben ihm sein jüngster Sohn, ebenfalls Maler, der in Paris lebte. Soviel ich vernahm, erzählte Christof Drexel in Intervallen, bei denen er wiederholt zur Seite nickte, seinem Sohn von der Erbauung des Eifelturms, zu dessen Zeit er in Paris auf die Akademie ging. Nachdem ich sah, dass die Familie mit ihm alleine sein wollte, entschloss ich mich, wieder zu gehen und den Anruf abzuwarten, zu dem mir mitgeteilt wurde, dass Christof Drexel verstorben sei.

Als ich benachrichtigt wurde, begab ich mich erneut in die Wohnung Christof Drexels. Geradezu ein Menschenpulk empfing mich. Zehn Kinder aus drei Ehen, ehemalige Ehefrauen, eine Ehefrau, die getrennt von ihm lebte; Enkel, Verwandte und wer auch sonst noch gerade seine Aufwartung machte. Christof Drexel auf der Couch liegend, die Hände gefaltet. Blumen ringsumher, brennende Kerzen, ein Lichtermeer. Inmitten dieser bunten Trauergesellschaft buhlte ein mittelgroßer Herr, Sombreo auf dem Kopf, unter wallenden weißen Haaren, die Weste verzurrt um seine Brust. Namens Hugo Kückelhaus, seines Zeichens Philosoph, Allroundkünstler und Vortragender, der mit kleinem Pappkoffer durch die Lande zog und seine Vorträge hielt. Hier nun in seiner Eigenschaft als Freund, Grabredner, wie sich später herausstellte. Westfälisch nasalierend, sprach er mich an, nachdem ich ihm die Hand gereicht hatte. Natürlich mit dem Unterton, ob ich mir der Bedeutung des Künstlers, dessen Nachlass ich nun inne habe, bewusst wäre? Ich hatte große Lust, zu sagen: "Wollen Sie nicht, statt meiner, die Aufgabe übernehmen?" Bestimmt fühlten sich viele der Anwesenden übergangen, dass ihnen nicht die Aufgabe zuteil wurde. Doch die Aufgabe war nichts für eine Haltung der Pietät, sondern eine Aufgabe, die Durchsetzungsvermögen, Organisationsvermögen, Weitsicht und eine große Vertrautheit mit dem Werk und den Intentionen des Künstlers erforderte. In aller Eile organisierte ich zwei Studenten der Filmhochschule, mit dem Auftrag, bei Ari ein Filmequipment zu mieten und zwei Tage später, die Totenrede von Hugo Kückelhaus und die Bestattung aufzuzeichnen. Für die Kosten händigte ich ihnen einen Scheck aus. Auf ein Honorar verzichteten die beiden. Gedankt sei ihnen beiden! Die Bestattung war lebhaft besucht. Einige waren mir durch die Erzählung Christof Drexels bekannt. Jedoch die Mehrzahl der Trauergäste nicht. Den Sohn von Reinhard Piper entdeckte ich, auch nur deshalb, weil ich ihm ein sehr gelungenes Portrait seines Vaters, von Christof Drexel, angeboten hatte. Reinhard Piper und Christof Drexel verband eine jahrelange Freundschaft. Sobald Christof Drexel bestattet war, änderte sich der Ton der Verwandtschaft mir gegenüber. Zuerst erhielt ich ein Anwaltsschreiben, dessen Tenor, im Namen der Erben, ein Widerruf des mit Christof Drexel geschlossenen Vertrages zum Inhalt hatte. Glücklicherweise hatte die Anwältin, die den Vertrag zwischen Christof Drexel und mir abgefasst hatte, zum Zeichen der Seriosität, mitunterzeichnet, so dass mir kein unlauterer Umgang unterstellt werden konnte. Dieser Schachzug ging ins Leere. Die nächste Unverschämtheit bestand darin, dass mir die Witwe den Raum kündigte, in dem der gesamte Nachlass von mir unterbracht war. Dies hatte zur Folge, unmittelbar einen Raum zu finden, der musealem Standart entsprach; dies hieß kurzfristig, alle Register zu ziehen, um diesem Problem Herr zu werden. Christof Drexel war seit dem Ende des Krieges in Bayern ansässig. Ausstellungen in verschieden öfentlichen Institutionen, wie z. B. der Lenbachgalerie, konnte er vorweisen. Somit lag es auf der Hand, dass ich die Stadt München, in kulturellen Dingen vertreten durch das Kultureferat, hier insbesondere durch den Kultureferenten, Dr. Jürgen Kolbe, anging. An den ich unvermittelt in der Sache herantrat. Anfänglich zögerlich, erklärte er sich allmählich zu einem Agreement bereit. Man gestand mir zu, den Nachlass Christof Drexels ins Depot des Stadtmuseum zu verbringen, zu dem ich während der üblichen Geschäftszeiten Zugang hätte. Nun im guten Glauben, der Last kurzfristtig entledigt zu sein, engagierte ich ein Fuhrunternehmen, mit dem ich den Nachlass Christof Drexels ins Depot des städtischen Museums verbringen ließ. Das heißt, ich schleppte gemeinsam mit dem Fuhrunternehmer die Bilder auf Leinwand und Hartfaserplatten, nebst den Mappen mit den Papierarbeiten aus der Wohnung, um diese an- schließend wieder im Hof des Depots zu entladen und an die angegebene Stelle zu verbringen. Ein stundenwährender Vorgang. Indessen war es darüber Nacht geworden, als die letzte Fuhre im Hof des Depots verbracht war. Inzwischen war ich erschöpft und müde. Plötzlich stellte sich vor den Lastwagen, ein kleiner, wammerlbäuchiger Mensch, mittleren Alters, mit den Händen gestikulierend. Ich sprang aus dem Führerhaus, des Fahrzeuges, fragte was das solle?! Ja, er käme vom Kulturreferat, dessen Justitiar er sei, die Einlagerugsverabredung sei aufgehoben! Ich reagierte sehr unwirsch: "Er solle sich gefälligst aus dem Wege machen!" Dies hatte tatsächlich zur Folge, dass er sich davon machte. Es vergingen einige Tage, und ich bekam Post vom Kultureferat, mit der Bitte, einen persönlichen Termin am Soundsovielten wahrzunehmen. Mir schwante schon, dass dies mit dem nächtlichen Auftritt dieser Person zu tun hatte. Zu dem angegebenen Termin nahm ich mir eine Person meines Vertrauens mit, damit ich nicht mit unlauteren Methoden, über den Tisch gezogen wurde. Hier saß nun die versammelte Mannschaft der Claqueure um den Kultureferenten. Mit entsprechendem Pathos, teilte man mit, dass die Verbringung des Nachlasses des Künstlers Christof Drexel nur vorübergehend gemeint sei und darüber eine befristete, schriftliche, neue Vereinbarung, getroffen werden müsste. Ich frage verwundert, weshalb eine neue Vereinbarung? Dies läge in der Natur der Sache, schließlich wolle man keinem Wiederholungsfall Vorschub leisten, usw.

Es blieb mir nichts anderen übrig, als dem Vertrag zuzustimmen. Demzufolge hatte ich den Nachlass binnen eines Vierteljahres wieder zu verbringen. Dies stellte mich erst einmal vor eine neue Situation. Da ich bislang alle anderen Probleme gelöst hatte, traute ich mir auch diese zu lösen zu. Indessen stand die Frage im Raum, wen nimmst du für die Werkbetrachtung des Kataloges für das Munch-Museum von deutscher Seite? Zuerst kam mir der ehemalige Leiter der graphischen Sammlung in München Dr. Degenhard in den Sinn. Doch dieser sagte ab, weil er sich indessen mit der Renaissance-Zeichnung beschäftigte. Empfahl mir jedoch Dr. Rike Wankmüller, die Kuratorin des Kunstbesitzes der Bundesrepublik Deutschland, die ganz unprätentiös vorbeikam, sich die Arbeiten Christof Drexels ansah und zusagte. Inzwischen kam auch der Kurator des Munch-Museum, Arne Egum, inspizierte die von mir vorgeschlagenen Exponate und war damit einverstanden. Auch Arne Eggum verfasste einen Katalogtext zu den Arbeiten Christof Drexels. So fand 1979 mit großem gesellschaftlichen Aplomb, in Oslo, die Christof Drexel-Ausstellung im Edvard Munch Museum statt. Den nächsten Schritt wollte ich mit Christof Drexel in Amerika machen. Zu diesem Zweck, engagierte ich eine Schreibkraft, die einen von mir vorformulierten Text im Hinblick auf ein Werkverzeichnis, für das ich in Amerika, Exponate suchte, tippte, und an Presseorgane in den USA, als Pressemeldung verschickte. Zu meiner Verwunderung, kam Post von der Universität von Yale. Das kunshistorische Departement hatte eine Stiftung und deren Bilder, Skulpturen, usw. namens Societe Anonym vererbt bekommen, die von Katrin Dreier und Marcel Duchamp Anfang der zwanziger Jahre gegründet wurde, um für das amerikanische Publikum, europäische Avandgardekunst zu erwerben. Nun schrieb der Fakultätsleiter, dass im Fundus dieser Stiftung, zwei Bilder von Christof Drexel existierten, die in der Galerie Flechtheim, Anfang der zwanziger Jahre erworben wurden. Werkfotos lagen bei. Damit war mein Weg, den ich für Christof Drexel in den USA und Südamerika versuchen wollte, ausreichend fundiert. Der nächste Schritt bestand darin, dreihundert Briefanfragen an amerikanische und südamerikanische Museen zu verschicken, ob sie interessiert sind, an einer Wanderausstellung des Werks Christof Drexels teilzunehmen. Die kommenden zwei Monate brachten eine Flut von Antwortschreiben. Unter diesen waren Zusagen, die sich allmählich auf zweiundzwanzig Museen erstreckten. Nunmehr stand die Frage der Finanzierung bevor. Eine Wanderausstellung in diesem Umfang, hatte es bis dato nicht gegeben. Versuche, von öffentlichen Häuser noch Frühwerke Christof Drexels zu erhalten, wurden abgelehnt, zumal ihnen die südamerikanischen Museen durch Ausleihe nicht bekannt waren. So blieb mir nichts anderes übrig, als ausschließlich aus dem Nachlassfundus die Ausstellungskollektion zu bestücken. Während des Symposions zu Werk und Person 1979, von Christof Drexel, stellte sich mir der Ausstellungsreferent der Hauptverwaltung des Goethe Institutes vor. Im Verlauf des kurzen Gespräches, erwähnte dieser, dass sein Haus, zu diesem Zeitpunkt stand schon die Ausstellung von Christof Drexel im Munch-Museum fest, künftig für etwaige Transport- und Katalogkosten aufkommen würden. Natürlich ahnten die Verantwortlichen vom Goethe-Institut nicht, dass ich mit einer so umfangreichen Wanderausstellung vorstellig werden würde.

Meine bisherigen Aktivitäten wurden seitens des Goethe-Institutes weitgehend übernommen, doch kulturelle Aktivitäten im Ausland, durch mich, stellten natürlich eine parallele "Institution" dar. Dies konnte in dieser Weise nicht unterstützt werden, zumindest nicht in den Köpfen der Referenten des Goethe-Institutes. Dies war eine schwierige Situation, um dies als ihre Organisation aussehen zu lassen. Deshalb schrieben sie sämtliche Museen, wieder an, die eine Beteiligung zugesagt hatten, damit ihnen eine Legimitation gegeben war, Mittel in Höhe von einer halben Million dafür aufzubringen. Nachdem das Goethe Institut die Zusammenarbeit bestätigte, unterbreitete ich ihnen einen Ausstellungsver- trag, der die Haftung für die Exponate übertrug, bzw. sie der Versicherungspflicht, der sie für die Übernahme der Kosten für den Lufttransport in die Verantwortung nahm. Schließlich sollte die Kollektion drei Jahre unterwegs sein und innerhalb der Länder koordiniert werden. Diese Aufgabe wurde vom Bostoner Goethe Institut übernommen, dessen damaliger Direktor, Dr. Gerhard Kirchhoff, dies fast geräuschlos zuwege brachte. Es sei ihm an dieser Stelle nochmals ausdrücklich gedankt. Für den Ausstellungskatalog bat ich um Texte von Paul Vogt, Direktor des Folkwangmuseum, Essen. Von Dr. Rike Wankmüller, s. wie zuvor erwähnt. Dr. Alfred Hentzen, vormals Direktor der Hamburger Kunsthalle. Hugo Kückelhaus, s. wie zuvor erwähnt. (Kataloge des Munch-Museum, der Wanderausstellung durch Nord- und Südamerika, befinden sich im Fundus des Deutschen Kunstarchivs).

Ich erstellte noch eine Bibliografie für den Katalog und versuchte, entsprechend der Exponate, einen anschaulichen Katalog zu konzipieren. Nachdem die Ausstellungskollektion von fünfundsechzig Exponaten gut gesichert und in fachgerechten Überseekisten verpackt war, musste ich sie ihrem kommenden Schicksal überlassen.

Von der ersten Station, nämlich Bogota, bekam ich freudige Nachricht. Innerhalb von drei Wochen besuchten die Ausstellung vierzehntausend Besucher. Ganzseitige Besprechungen in den Tageszeitungen weckten das Interesse. So hatte Christof Drexel unerwarteten Erfolg. Inzwischen begann ich zunehmend, Museen in unseren Breiten mit dem Werk zu konfrontieren, in der Hoffnung, Werke von ihm unterzubringen. Mitunter gelang dies auch. Z. B. erwarb die Lenbachgalerie mehre frühe Arbeiten auf Papier, aus dem Christus Zyklus, ebenso das Germanische Nationalmuseum. Verschiedene Sammler, die ich dafür begeistern konnte, erwarben Arbeiten. So entwickelte sich allmählich eine Sammlerschicht, die Gefallen an den Arbeiten Christof Drexels fand. Leider war fast sein gesamtes Frühwerk bei einem Bombardement auf Berlin-Lichterfelde, wo sein Atelier sich zu diesem Zeitpunkt befand, verloren gegangen. An anderen Orten infolge des II Weltkrieges, so dass meine weiteren Aktivitäten beschränkt waren. Das übrige Nachkriegswerk hatte figurinen, linienhaften Charakter, die zumeist auf großen Papierbögen sich befanden, das mich künstlerisch nicht sehr überzeugte. Ebenso gab es viele Landschaftsstudien in Tusche- und Mischtechnik auf Papier, die ich zum Ausstellen nicht unbedingt vorsehen wollte. Wohingegen das Selbstbildniswerk, das von den frühesten Anfängen bis kurz vor seinem Tod reichte, einzigartig war. Für das in den europäischen Museen zu diesem Zeitpunkt noch kein Interesse bestand. Und die "Formen des Menschseins", seiner letzten Hervorbringung, waren auch keine öffentlichen Insti- tutionen im deutschen Raum zu begeistern. In gewisser Weise nahm dieser Zyklus die jungen Wilden vorweg. Von der Wanderausstellung in Süd- und Nordamerika vernahm ich immer wieder positive Rückmeldungen. Ansonsten lief die Ausstellung fast geräuschlos ab. Bis eines Tages mich der Spediteur anrief, und mir mitteilte, dass die Bilder Christof Drexels auf dem Weg von Süd- nach Nordamerika verloren gegangen sind. Ich musste erst einmal tief durchatmen, um die Tragweite zu ermessen. Der materielle Schaden war durch die Versicherung abgedeckt. Doch der ideelle Verlust, gerade des Frühwerks, von dem nur noch wenige Exponate vorhanden waren, war beträchtlich. Ich überlegte, wie ich den Erben dies unterbreiten sollte. Mit anderen Worten, ich war ziemlich mit dem Latein am Ende. Es vergingen etwa zwei Wochen, der Spediteur rief wieder an, diesmal mit einer freudigen Nachricht: die Transportkisten hatten auf dem Flughafen von Mexiko Stadt eine neue Frachtnummer bekommen, gesucht wurde jedoch unter der alten Frachtnummer, dadurch entstand das Malheur. Ein schwerer Stein fiel mir vom Herzen.

Indes begann ich mich für andere Nachlasse zu interessieren z. B. für den Nachlass von Josef Fassbender, Wladimir von Zabotin, Mansurroff, Inda Kerkovius, Ahlers Hesterman, Marga Moll, Erich Bucholz, Conrad Westfahl und viele andere mehr. Von Zeit zu Zeit empfing ich Sammler, Museumskuratoren, sogar Peter Nisbet, vom Busch-Reisinger Museum in Boston, die Gefallen am Werk Christof Drexels fanden. Nach Ende der Ausstellungstournee, standen dreizehn Überseekisten auf meinem Grundstück. Die Exponate verbrachte ich ins Lager. Die Kisten demontierte ich Stück um Stück oder verschenkte sie an andere Künstler. Von der Witwe hörte ich, dass sie nach Ablauf des Vertrages den Nachlass übernehmen wollte, keine Verlängerung vorsah. Damit war Christof Drexels künstlerisches Vermächtnis ein für alle mal besiegelt.